Автор: ЛОРЕНЦОНИ ЛОРЕЛЛА

OТКРЫВАЯ СТЕПАНА ЭРЬЗЮ: ГРАФОЛОГИЯ, ИСКУССТВО
И ПСИХОЛОГИЯ. — СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

Страница 3

По результатам моего анализа, в С. Эрьзе, кажется, соединяются нерегулярным способом “предчувствие и интуиция”. Функция “предчувствие” основная, определяемая тяжелым давлением на поверхность, нагрузкой, падающей на кончик ручки, надавливанием на строку, межбуквенными соединениями, обведёнными участками. Функция “интуиция” выявляется из неодинаковости: ритм, оригинальность, продолжительность жеста, нижняя зона часто в форме чаши, подвижность и космический свет пробивается отовсюду, находясь в контрасте с чёрным. На уровне характерном это свидетельствует о подвижности мысли, обострённой чувственности, настороженности, а также о значительной неуверенности в глубине души, беспокойстве — чувстве, которое никогда не угасает. И всё это — движение, движение постоянное, приводящее к поискам, к метаморфозам. Метаморфозам, которые находят решение в художественной эволюции. (Достаточно напомнить, сколько опытов было проведено художником: переход от цемента к мрамору, от бронзы к дереву.) Страдание, сомнение и постоянный поиск, кажется, составляют правила игры. Противоречия пересекаются, личность выражает необходимость одиночества, что видно в окончаниях и пропусках места между словами, — символически это означает пространство между “я и ты”. С. Эрьзя, как видно из его автобиографии, имел различные сентиментальные истории, но никогда не имел серьезной привязанности. И внутренняя борьба продолжается, чувственность, как кажется, находится под контролем, может быть, она не была пережита с настоящей сознательностью и спокойствием, но с жадностью и торопливостью, той же торопливостью, которую мы видим в некоторых жестах письма. Сомнение и тенденция к обдумыванию являются барьером для страха, что видно из структуры угловатой формы, соединений, давлений, поправок, обводов в словах.

Его почерк чёрный, сжатый, твёрдый, жирный, буквы эмоциональные, зачернённые и угловатые — графологические синдромы, соответствующие вулканическому уму, ориентированному, как уже было сказано, на перевоплощение.

В последней рукописи расположение слов в пространстве, спускающееся направление строки, поля жесткие и слегка уменьшающиеся дают понять, насколько скульптор, несмотря на его перемещения, чувствовал себя сильно привязанным к своим корням и как подчёркивал и преувеличивал эту сильную привязанность к своей земле через непрерывающийся побег.

И останавливаясь на том, что мы выявили графически, перейдем к сравнительному исследованию между графическим жестом и скульптурным. Бесформенный участок, с которого начинается графическая форма, плотный участок материи, которая удерживает белый цвет, форма, которая, сохраняя свою структуру, продолжает решительное движение, — все эти элементы — символы взрыва двух противоположных направлений. Рассмотрим рукописи в сравнении с особенностями некоторых произведений скульптора и заметим, как его скульптурный стиль, переходящий от бесформенной материи к отточенному, похож на напряжение графического жеста, который захватывает белизну листа. Заметим, как педантичная мысль, измученная в поиске ответов, что выявляется из графологического профиля, находит соответствующий ответ в творчестве.

По моему мнению, в стихах Овидия мы можем найти предположения, которые подводят к пониманию тонкого соотношения, которое вырисовывается между графическим и скульптурным жестом художника:

“И так как там были земля, море и воздух, вначале недвижимы, не судоходна волна, воздух, лишённый света: ничто не имело формы, всё сопротивлялось всему, потому что в теле одном холод боролся с теплом, влажность с сухостью, мягкость с твердостью, вес с невесомым... И Бог, и природа вылечили эти контрасты: от неба отделил он землю, и землю от моря, и от плотного воздуха отделил ясное небо, И выпутал частицы из бесформенной массы, соединил их, потерянные в пространстве, в согласованной гармонии”. (Овидий, Метаморфозы, 15, 20)

Переход от хаоса к порядку, рождение формы из бесформенного кажется одним из тех ключей, которые могут привести к игре напряжений мускулов художника. Интересно заметить, что в почерке, как мы выявили, с технической точки зрения, движение, уплотнённый участок, загрязнённый покрывает и охватывает белый цвет, иногда зачерняет, делая его бесформенным из-за постоянных обводов, — тем же самым образом, тем же самым жестом, что явно виден и отображён и в скульптуре: скульптор оставляет всегда бесформенную массу защищать фигуру или лицо, особенно проработанные. Мантия бесформенной материи защищает отточенные формы: так жемчужина, спрятанная в панцире ракушки, ждёт своего часа, чтобы показаться во всей красе.