Автор: КОНДРАТЕНКО ЮРИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ЭКСПРЕССИЯ:
ОТ СКУЛЬПТУРЫ К ТАНЦЕВАЛЬНОМУ ДВИЖЕНИЮ

Страница 4

А.А. Редель и М.М. Хрусталев отмечают, что в номере 1935 года “Охотник и птица” на музыку Ф. Листа он работал как скульптор, а сама хореография стилизовалась в духе скульптурных композиций эпохи Возрождения: “Позы, линии, арабески, которые были нами освоены еще в школьной программе, он едва уловимой сменой ракур са корпуса, головы, руки заставлял звучать по-новому — свежо и неожиданно” (2. 232). Процесс создания новой хореографии приходил без предварительной подготовки партитуры номера, в этой связи балетмейстер часто просил запомнить придуманное, так как сам это не фиксировал. Танцовщики отмечают, что он мог работать только в том случае, когда ощущал материал, в котором воплощался танцевальный рисунок, навеянный музыкой: “Начиная репетицию, он внимательно приглядывался, словно примерялся к нам. Потом подходил к роялю, задумывался надолго. Также, вдруг, подходил к нам и начинал номер” (Гол. 232). Сюжет в этом случае был вторичен, главное — пластичность, гармония линий без обрывков и резких переходов. Тело в движении ощущалось как единое вылепленное произведение, а полутона — его неотделимая часть, им же порожденная, без дополнительной подкраски. Это тело не просто сформировано, оно вырвано у среды и её изменяет.

Подобная система свободного владения материалом тела открывала новые возможности перед классическим танцем, который обрел не только пластиче- скую гибкость, но и музыкально-живописную окраску, только усиливающую смысловое наполнение каждого движения. В “Поэтических монографиях” Голейзовского, относящихся к началу семидесятых годов, есть интересная характеристика молодого тогда артиста балета Н. Фадеечева. “Фадеечев скульптурен не менее Ю. Жданова, но его скульптурность лишена монументальности — она отличается емкостью и своеобразием. Как будто он явился из-под колдовского резца Степана Эрьзи. Моя балетмейстерская фантазия ассоциирует его с миниатюрой Дебюсси “Au clair de lune”. Когда он на сцене, он напоминает мне фантастическую тень, меняющую в лунном свете свои очертания. Манера его танцевальной жестикуляции графична и благородна. Кажется — лучшего принца для “Лебединого озера” не найти. Несмотря на мягкий прыжок и еле заметную жеманность жеста, свойственную скорее женскому танцу, он поразительно мужествен. В простоте его приемов намечается даже что-то от Гойи” (2. 491—492). Столь широкий спектр ассоциаций (скульптура, музыка, живопись) в полной мере демонстрирует всю пластическую емкость исполнительского мастерства, которой добилась хореография к концу столетия.

Принципы свободной “лепки” материала легли в основу неоклассической системы танца, получившей свое полноценное развитие в середине ХХ столетия. В 60—70-х годах один из ярких представителей этого направления Л. Якобсон нашел применение новым художественным поискам в своей знаменитой серии хореографических миниатюр, среди которых особо выделяется цикл “Скульптуры Родена”. Новое понимание скульптурной пластики тела — знак того отличия, который проводит границу между подходами академистов и неоклассиков. В старой классической системе статичное состояние материала мыслится как начало и финал движения-фразы, внутри которой ведется повествование. Это порождает четкую эквивалентность смысла и содержания высказывания. В новой системе скульптурность перестает служить преградой для фразировки, она свободно деформируется, служа фильтром для движения, которое не имеет остановки в потоке времени.