Автор: КОНДРАТЕНКО ЮРИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ЭКСПРЕССИЯ:
ОТ СКУЛЬПТУРЫ К ТАНЦЕВАЛЬНОМУ ДВИЖЕНИЮ

Страница 1

Балетный театр всегда обращался к темам, в которых отчетливо проявляла себя его синтетическая природа. Ярким примером этого служат так называемые “скульптурные мотивы”. Однако в разные периоды своего развития их смысл понимался по-разному. Если для классической сцены XVIII—XIX веков характерна тематика оживления неживого изображения с резким скачкообразным переводом (тема превращения) статических свойств пластических объектов в динамические структуры, то ХХ век иначе подошел к этой проблеме. С самых первых шагов развития экспериментальных направлений в хореографии акцентировались скрытые свойства пластики, то есть динамика, заключенная в статике. Иной ракурс в творческих поисках начала столетия открыл для искусства танца возможность для выражения экспрессивных свойств тела. Это коснулось как мимической стороны исполнения, так и собственной танцевальной.

Жизнь художественного объекта в пространстве, следы, которые оставляет среда на его поверхности, равно как и внутренний мир объекта, выплескивающийся в окружающий мир метафизически, отпечатывали на любой пластической границе экспрессивные изменения и состояния в их синтетическом соотношении внутреннее/внешнее, свое/иное, изобразительное/выразительное. Теперь дихотомические единицы восприятия произведения искусства, свойственные классической системе, уступили место по-новому структурированным объектам. Например, тело в экспрессивной среде обрело более объемно-гибкую структуру, что позволяло чутко реагировать на любые колебания пространства, жить в нем и использовать его возможности. Фактом смещения вектора поиска становилось тесное сотрудничество художников и хореографов. Первых привлекала возможность развоплощения потенциального смысла статичной живописно-пластической стихии, а вторых — дополнительный источник извлечения из неё новых пластических мотивов, неведомых академическому танцу.

Новые отношения объекта и пространства концентрировались на пластической поверхности материальной структуры, трансформация которой отражала переход выражения от внутреннего к внешней жизни образа. Одним из векторов поиска служило обнаружение в статичной конструкции плотного материала, скрытой там динамики путем его “напряжения”. Искусство отказывалось от внешне изобразительной формы в пользу раскрытия глубинного смысла выразительных сторон образа. В данном случае подразумевался такой тип напряжений материальной фактуры, при котором форма спокойна и не динамична, но наполнена естественной экспрессией, поскольку обращена к глубинному, а не внешнему состоянию. В форме удерживалось немыслимое в момент, когда в точках сжатия возникают нестабильные пластические деформации “ткани” произведения искусства. В этом плане ярким примером может служить скульптурный портрет, в котором проявляется новая система видения феномена динамики в покое. В 1915 году скульптором С.Д. Эрьзей был создан портрет известной тогда балерины московского Большого театра Федоровой 2-й. Материальная поверхность этого произведения из мрамора вызывает ощущение незаконченности и вылепленности изображения и одновременно тщательной его проработанности. Грубые, на первый взгляд, черты лица при пристальном рассмотрении сглаживаются. Перед нами прекрасный пример удивительного состояния спокойствия, мягкости, сосредоточенности и напряженности. Напряжение материала происходит по центральной оси лица. Грубая складка носа, губ и волос “расправляется”, раскрывая нам иное состояние лица. Движение идет не от хаоса к порядку, а наоборот, классическая чистота трансгрессирует, обретает избыточность, разрушая повествовательный нарратив.