Автор: КОНДРАТЕНКО ЮРИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ЭКСПРЕССИЯ:
ОТ СКУЛЬПТУРЫ К ТАНЦЕВАЛЬНОМУ ДВИЖЕНИЮ

Страница 3

Действительно, исполнение Федоровой придавало действию мистический характер, поскольку образ был столь экспрессивен, что критики отметили коренное изменение всей трактовки классической партии, в которую были привнесены “надрыв” и пафос психологической драмы. Это и было целью Горского: вызвать эмоцию, а не обогащать танец новой техникой. Выбор Фёдоровой на эту роль мотивирован самой концепцией творчества балетмейстера. Историк театра А.А. Ильин отмечал, что “само решение дать роль Жизели танцовщице, столь далекой от чистой классики и в то же время обладающей редкой экспрессией, передать и счастье, и трагедию (особенно трагедию) с почти <нрзб.> силой, позволяет понять как сильные, так и слабые стороны Горского больше, чем любой поставленный им спектакль” (1. 284—285). В этой связи интерес представляют слова одного из критиков о танце С. Федоровой в балете “Жизель”: “Жгуче-больно было видеть искаженное смертной мукой лицо, не повинующиеся сознанию движения, попытки связать хаос обрывающихся мыслей и чувств, борьбу души с надвигающейся тьмой” (Цит. по: 1. 30). Душа поглощалась тьмой небытия настолько, что лицо оказалось чуть ли не единственным источником выражения смысла происходящего — именно эти стороны модели и подчеркивает художник своей специфичной системой деформации пластической поверхности скульптуры, демонстрируя нам мимический дар характерной танцовщицы, способной в минимальном движении лица выразить глубинное.

Связь скульптурного портрета и экспериментов в области мимики в танце отражает, в сущности, общую концепцию поисков в области деформации поверхностных свойств объекта и реакции среды. Однако, по отношению ко всей системе пластической деформации движущегося тела, естественной экспрессии удавалось достичь, применяя иные средства выразительности, связанные, скорее, с импрессионистичным ощущением поверхности тела, как живописного полотна, разорванного мазком и линией художника. Здесь в деталях (мимика) пластика в полной мере овладевает экспрессией материала, тогда как в целом она балансирует на грани эксперимента и классического ощущения массы пластического объема, порой конструктивистки жестко моделируя его архитектуру. В экспериментах Горского можно отметить подобную сочетаемость импрессионистической мимики и конструктивистской структуры танца в целом. Подобная ситуация условно напоминает полихромию в скульптуре, которая свидетельствовала о неспособности художников достичь полноты пластической динамики поверхности за счёт собственной фактуры материала.

Прибегая к усилению классической конструкции тела с помощью красочных полутонов, создавалась система дополнительного нарратива, без которой невозможно было в полной мере произвести акт чтения. Неслучайно московский балетный критик В.В. Макаров в своей рукописи, посвященной Петипа, Горскому и Фокину, прибегает к следующей ассоциации: “графика” Петипа, “живописный мазок” Фокина, “акварельная прозрачность” Горского (1. 279). В последнем случае тело пластически оживает только в дополнительной прозрачной среде валеров, тогда как у Петипа-Фокина оно полноценно насыщенно красками или линиями само по себе. Внешняя экспрессивная “окраска” формы у Горского важна для расширения возможности чтения за счет комментирующего удвоения поверхности материала.

В определенной степени переходным примером от такой пластической полихромии в танце к свободному владению фактурой пластической материи тела можно считать творчество К.Я. Голейзовского, который на ранних этапах также стремился к поиску полутонов “поющего” тела. Балерина Т.В. Васильева вспоминала о своей учебе в классе балетмейстера в 1918 году: “Он нас как бы “ломал” на все лады, заставляя при этом импровизировать даже в движениях для разогрева мышц. При исполнении того или иного движения Голейзовский большое внимание уделял всевозможным пластическим нюансам, давая одно и тоже па в разной манере” (2. 35). Импровизируя с классикой, задачей такого урока балетмейстер ставил умение овладевать чувством пластичности, стремясь разбудить фантазию, раскрыть индивидуальность исполнителя. Уже к тридцатым годам в концепции Голейзовского можно отметить переход от системы Горского к новому ощущению пластики, свободную трактовку фактуры материала.