Автор: КОНДРАТЕНКО ЮРИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ЭКСПРЕССИЯ:
ОТ СКУЛЬПТУРЫ К ТАНЦЕВАЛЬНОМУ ДВИЖЕНИЮ

Страница 2

Интересно то, что художник лишь намечает глаза модели, вместе с тем они не закрыты, их видение обращено одновременно в глубину и к зрителю. Так художник отразил концепцию нового видения в искусстве: “Глаз находится в сложных отношениях со взглядом, — пишет М.Б. Ямполь- ский, — проецируемом вне глаза и как бы заслоняющем его. Встретить взгляд, увидеть, как кто-то смотрит, — значит не видеть глаза” (4. 282).

Обозначенные штрихами точки напряжения поддерживают статику в постоянном нестабильном состоянии, угрожая динамическим прорывом. Подобная система концентрируется на границе встречи восприятия и смысла. Мысль останавливается на поверхности, там, где все еще неосмыслено, не выведено в знание, в таких случаях, как отмечает В. Подорога, выделение-остановка создает бинарную позицию с двумя точками: некую пустую точку для вопросов и ее двойника — точку для ответов, наполненную до возможных смысловых пределов (3. 246—247). Новая модель образности преобразует внутреннюю неполноту существования, а акт прочтения становится бесконечной перекомбинацией за счет подстановок, в результате которых происходит утрата ориентиров в мире, ускоряющем свое движение. Так, пластическая деформация схватывает динамику в статике, как фрагмент бытия, целостность которого заключена в глубине “моей человеческой сущности”. Фрагмент-отпечаток на поверхности аффективен в силу мгновенности увиденного, вызывающего чувство бесконечного. Подобная система позволяет оказаться предмету в точке вне этого предмета, иначе: “Подставить к мысли Другого “свое тело” и понять эту мысль как свою” (3. 247).

Поиск в танце новых возможностей для выражения в минимальном движении на границе разрыва малодинамической поверхности смысловых глубин образа также следовал этой концепции видения. Если в такой системе движение мыслилось как необходимый переход из одного состояния в другое, колебание существования, то танец с его пластической деформацией тела в полной мере воплощает то, что расположено между покоями. Например, Н. Чернова, анализируя хореографические эксперименты К. Голейзовского, пишет: “Постепенно паузы между позами заполнялись, оживали. На месте момента или смены моментов возникала динамика эмоции и динамика танца, фиксация эмоционального состояния уступала место его развитию. Акцент переносился с позы на промежутки между позами, сама поза затушевывалась, теряла законченность, чтобы стать началом новой хореографической фразы” (2. 13).

В контексте нашего примера со скульптурным портретом работы Эрьзи особый интерес представляют эксперименты А.А. Горского, целью которых было преодоление машинной механичности жеста и мимики, возвращение им “жизненной правды” и естественности. В 1902 году в своем обращении к балетной труппе Горский подчеркивал: “Мне очень хотелось бы, чтобы в основу исполнения…легло художественное чувство каждого, чтобы каждый проникал духом изображаемого лица и представлял его так, как он его понимает” (1. 89). С. Федорова, пожалуй, ярче всего воплотила свое видение концепции хореографа в исполненной в 1913 году партии Жизели. Балерина О. В. Некрасова вспоминает: “В вилисе Фёдорова давала полное впечатление потустороннего мира, так, как она понимала его. Не признавал Горский слащавости, конфетности, нарочитости — требовал естественности” (1. 194). Последовательно редактируя спектакль, начиная 1907 года, Горский стремился лишить свою постановку налёта романтизма: “Подобное отношение, — отмечает Е. Суриц, — идет в разрез со стилем романтического спектакля, где чувства героев неизменно идеализированы, где нет места ни натуралистическому изображению, ни инфернальности, преломленной сквозь современное тревожное и болезненное восприятие” (1. 30).