Автор: ГУНДЫРЕВА ТАТЬЯНА ВЛАДИМИРОВНА

ИКОНА “БОГОМАТЕРЬ ЗНАМЕНИЕ”” ИЗ ФОНДОВ МРМИИ —
ОБРАЗЕЦ РАННЕГО ИКОНОПИСНОГО ТВОРЧЕСТВА С. Д. ЭРЬЗИ.
К ВОПРОСУ ОБ АВТОРСТВЕ, БЫТОВАНИИ И РЕСТАВРАЦИИ

Страница 4

Единственное, что не даёт нам возможности столь категорично заявить о написании иконы именно в этот период времени, — это недостаточно высокий уровень её исполнения. Степан к тому времени считался уже хорошим мастером, ему 20 лет, и, кажется, он хорошо усвоил премудрости иконописи. “Я тогда много работал и до 1898 года расписал 18 церквей”. Но тут же признаётся: “В моей иконописной работе были большие недостатки и промахи из-за того, что всё искусство иконописи приходилось изучать ощупью, на практике, без знания элементарных основ этого сложного дела. Тогда я совсем не был знаком с химией как наукой, поэтому не знал особенностей красок, лаков, растворителей. Не знал я как следует и законов живописи, потому попадал в смешное и неприятное положение”5. Однако “промахи” при исполнении Степаном иконы “Богоматерь Знамение” не столько технического характера, сколько живописного плана: во многом чувствуется пока неуверенность руки живописца — и в рисунке, и в колористическом решении, не владеет он и лессировками. Колорит иконы-списка сдержан и не совсем соответствует оригиналу. Всё это склоняет к мысли, что икона написана все же во время учёбы в Алатыре (1893) и, осмелимся предположить, была подарена сестре Евфимии в честь её бракосочетания всё в том же 1893 году.

Много загадок таит в себе эта небольшая работа. На некоторые из них мы попытались ответить, но есть ещё одна, которую также трудно прокомментировать, или, напротив, она может послужить неоспоримым доказательством и ключом к разгадке авторства иконы. Дело в том, что, раскантовывая икону, мы неожиданно натолкнулись на карандашный рисунок обнажённой женщины, выполненный на бумаге. Рисунок служил своеобразной прокладкой между холстом с изображением Богоматери и задней стенкой киота, к которому они были прибиты по всему периметру гвоздями, — такое обескураживающее и шокирующее вначале “сочетание несочетаемого”. При первом взгляде на набросок было ясно, что он сделан С. Д. Эрьзей. Очевидно, рождался замысел новой работы, и уже художник-профессионал Эрьзя уверенной рукой, непрерывной твёрдой линией, не без влияния античного искусства, стремится раскрыть черты идеально прекрасного и гармонически развитого человека, в котором красота атлетически тренированного тела сочетается с духовным благородством.

В рисунке чувствуется скульптурность формы, угадывается особая пластика, присущая работам Эрьзи. В этом плане набросок, как нам кажется, во многом сродни скульптурам Эрьзи, созданным на Урале — “Баба” (“Деревенская Венера”, 1919, цемент), памятник “Освобождённому человеку” (1920), “Памятник уральским коммунарам” (1920).

Если рисунок выполнен Эрьзей уже как профессиональным художником, то как он мог оказаться в киоте вместе с иконой? Некоторое объяснение этому можно найти в книге Н. П. Головченко “Эрьзя в Алатырском присурье”. Опираясь на свидетельства родственников, он рассказывает о том, что “за время учёбы в Московском училище Степан не забывал Алатырь (там проживала семья Нефёдовых) и вплоть до отъезда в Италию посещал его. Приезжал в дни православных праздников”.…“Перед отъездом из России (1906) Нефёдов посещает Алатырь, Баевские Выселки, родителей, родственников, знакомых. Он привозит и оставляет у родителей учебные рисунки, живописные полотна... Со временем большая часть из них погибнет. Бумага в хозяйстве всегда необходима. Стоила дорого. Да и развернувшиеся далее события сыграли определённую роль в сохранности его работ...”6 Этот факт интересен для нас особо, так как упоминается привоз художником на родину рисунков и использование их совсем не по назначению. Но бывал Эрьзя на родине ещё неоднократно: “...перед Пасхой 1918 года, незадолго до поездки на Урал, С.Д. Эрьзя привёз ряд своих работ”7. Из того же источника известно, что в августе — сентябре 1925 года, незадолго до отъезда за границу, Эрьзя вновь посещал Алатырь. Кроме того, летом 1926 года Иван Дмитриевич, брат Эрьзи, был вызван телеграммой в Москву. Из Москвы он привёз скульптуры, живописные произведения, различные документы, фотографии, афиши. Естественно, пребывание скульптора за границей не могло не сказаться на его родственниках. Пётр Иванович Нефёдов (1847—1963), племянник Эрьзи, вынужден был уничтожить в 1937 году ряд работ Эрьзи и другие вещественные материалы, так как выявлялись близкие тех, кто проживал за границей8. Таким образом, интересующий нас рисунок уцелел благодаря такому своеобразному его использованию при оформлении иконы. К сожалению, сохранность его, в силу понятных причин, оставляет желать лучшего: необходимо провести реставрационные работы.

Реставрация же живописи была проведена реставраторами нашего музея С. Ф. Коротковым и А. А. Романовой. Работа поступила в музей в плохом состоянии: деформация основы, среднесетчатый, жёсткий кракелюр, сильное загрязнение, обветшание холста. Кромки отсутствовали, края неровные (очевидно, икона снята с подрамника, а скорее, грубо вырезана), потёртости красочного слоя и многочисленные его осыпи до грунта и вместе с грунтом, следы от газетных наклеек и следы клея, проколы от гвоздей по периметру и вокруг изображения Марии и Христа.