Автор: БУРНАЕВ АЛЕКСАНДР ГАВРИЛОВИЧ

ПЛАСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ СКУЛЬПТУР С.Д. ЭРЬЗИ,
ВОПЛОЩЕННЫЕ ЯЗЫКОМ ТАНЦА

Страница 2

Сценическое действие заданного сюжета формировали пластика, хорео-графия, костюм, музыка и свет. Художник Е.С. Никитина отмечала, что си-луэты живой скульптуры высвечивались лучами софитов. На сцене создавался своеобразный эффект с колоритной картиной полифонического звучания скульптурных фигур. Через цветовое решение легкого прозрачного костюма они медленно проступали во тьме, их тени будто играли как сполохи огня, как сложный противоречивый мир, своего рода “разодранный” на клочки-кусочки, на индивидуальные отголоски сознания. Все эти компоненты в “Танце” наложились друг на друга в гипербализо-ванном (преувеличенном) виде, помогали постановщику в создании контрастно-конкретных характеристик каждого образа.

Жанровая многогранность скульптурного произведения в сложном единстве с выразительными средствами сценографии конкретизируют и раскрывают замысел пластического сюжета хореографии. Удачно и оригинально в миниатюре выглядел музыкально-пластический текст. Он наполнен лиризмом, динамикой гротеска, подсказан постановщику фантазиями скульптора и композитора. По мнению автора музыки, недостатком в сценической миниатюре “Танец” был ни свет, ни хореография, а сама композиция. Визуальное присутствие некто четвертого с хлыстом или кнутом, от чего отказался постановщик, обязательно. Некая личность должна постоянно им хлопать, как это отображается в ударных аккордах музыки. Вымышленный персонаж мог бы помочь автору пластического сюжета, например, заставлять плясунов танцевать в тот момент, когда между ними еще только завязывалась борьба или наоборот останавливать неистовую пляску в напряженной схватке со змеем.

Т.М. Грязнова подчеркивает, что образная и тематическая направленность мифологического сюжета послужили толчком к созданию сценического “Танца” [2, с. 59]. Это была не пляска безудержного восторга и счастья, а порыв учащенного биения тел, которые вдруг становились видимыми через пульсирующую пластику исполнителей. Хореографический мотив девушки гармонично сочетался с партией юноши, выглядел убедительно. Расставив руки вверх, подняв лицо, они топтались на месте, выражая всем своим существом “нервный возглас”. Несомненно, танец рождался от внешних и внутренних ощущений пластического образа скульптуры. Вся композиция выстраивалась на рваной пластике, линейных ритмах рождающих ощущение особого психологического состояния героев.

Своеобразное решение хореографом мужской вариации. Она впечатляла механичностью движений, пластической резкостью танца, доведенной почти до гротеска. Виртуозные вращения исполнителя переходили в упругие танцевальные ритмы рук, нагнетающие напряженность движений корпуса. Танцовщик словно переходил в иное измерение: тело взлетало в воздух и падало на пол, распластавшись. Акробатическое падение героя на руки, потом на спину сопровождалось волной корпуса. Ноги поднимались вверх “свечой”, опускались на пол и боковой поворот. Он опирался на руки с наклоном корпуса вперед, вставал, выпрямлялся, чтобы снова повторить танцевальный эпизод. Угловатая пластика, жесты, резкие движения корпуса, ног, рук носили здесь гротесковый характер, “рождали” ощущение иллюзорности происходящего действия.

Необычный изгиб тела в скульптуре воспринимается хореографом как особый знак живой души, проявляющийся на сцене в характерной пластике балетного артиста. Такова хореографическая интерпретация пластического образа девушки. Ее партия выстраивалась не “чистым” танцем, а живописным ликом. Она то вдруг вся напрягалась, словно прислушивалась к чему-то, то сникала, опустив голову на колени. Подобных приемов было немало, они становились то емкими метафорами, то умозрительными знаками-символами с обширным ассоциативным рядом. Женские эпизоды “Танца” выстраивались через своеобразную постановку ног (не выворотную), вытянутых рук вверх, дополняющих мотив экспрессивным движением корпуса и акцентирующих впечатление плавных сплетений, имеющихся в самой скульптуре.

И.В. Клюева отмечает, что дух произведений скульптора действительно “танцевальный”, поэтому хореограф копирует позу, ракурс, своеобразную пластику обнаженного тела, мимику и сочиняет танцевальные движения на исполнителя, но мотив “Танца” не изображает непосредственный “балетный” танец. В танцевальном искусстве он должен всего лишь направлять исполнителя на образ “Танца”, передавать его атмосферу [3, с. 196]. Т. Портова продолжает мысль и говорит о том, что хореография “Танца” на мордовской сцене — пример одного из наиболее ярких претворений тем скульптура.