Автор: БУРНАЕВ АЛЕКСАНДР ГАВРИЛОВИЧ

ПЛАСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ СКУЛЬПТУР С.Д. ЭРЬЗИ,
ВОПЛОЩЕННЫЕ ЯЗЫКОМ ТАНЦА

Страница 1

О сюжетах и танцевальных версиях скульптурных произведений Степана Дмитриевича Эрьзи “Танец”, “Леда и лебедь” пишут искусствоведы, культурологи, хореографы-практики. Символическая многозначность этих работ, выходит за пределы сиюминутной способности их восприятия. В них новые ассоциативные знаки, танцевально-пластические метафоры, передающие особое психологическое состояние героев. Позы, жесты в определённых ракурсах, безусловно, напоминают элементы и движения гротескового танца. На сцене они обретают иную значимость то, появляются, то внезапно исчезают. В них чувствуется некая борьба противоположностей, сопротивление чему-то враждебному как в хореографической миниатюре “Танец” поставленной О.П. Егоровым (1976) на музыку Г.Г. Вдовина по скульптуре С.Д. Эрьзи. Интересны два персонажа изображающих мужчину со змеем, и какого-то человека-“ангела”, а также острохарактерная партия девушки. Рассмотрение и обобщение представленной хореографии становится необходимостью.

Н.В. Холопова отмечает, что многофигурная композиция “Танец” диктует тематику пластического сюжета с ясно обозначенными телами юноши, девушки и третьим загадочным персонажем с очертанием крыльев. Этот разнородный союз людей скорее напоминает драматические взаимоотношения героев, чем танец. Третья фигура наиболее далека от его стихии. Она изображена в стороне, от двух ясных лиц, но вовлечена с ними в единое действие. Их образы лишены этнографизма, приземлённой конкретизации, они скорее носят символико-мифологический характер, чем танцевальный. Автор утверждает, что сюжет скульптуры чрезвычайно далек от стихии “чистого” танца и четких музыкальных ритмов. Из-за отсутствия единства гармонии в движениях, ритме, чувствах персонажей, хореограф не сможет прочитать в ней изображение ритуальной или национальной пляски скорее увидит свободную пластику телодвижений, точнее, танцевальную пантомиму. Здесь отсутствует и аллегория балетного сюжета Любви, Смерти, скорее присутствует символический характер пластической формы. Это может быть сцена грехопадения Адама и Евы. В “Танце”, возможно, присутствует образ Дьявола в человекоподобном облике, а может быть и ангела [1, с. 94].

Г.Г. Вдовин подчеркивает, что балетмейстерские фантазии сценической версии представленного образца “Танца” связаны со свободной формой импровизационного характера, заключены в пластическом подобии скульптурного двойника. Соединение персонажей в ней происходит спинами, автор хореографии нарочито выстраивает их в геометрическую фигуру классического треугольника. Деформация загадочного смысла осуществляется через созвучность и разногласие сложного сюжета. Постановщик для исполнителей живой скульптуры прорабатывает каждый пластический штрих: “обнаженная” грудь девушки, вытянутая шея, ракурс головы с наклоном вправо, корпус, поданный вперед, левая рука поднята вверх, касалась ладонью мужской вытянутой правой руки. Изгиб обнажённого тела спиной стоящего юноши (корпус повернут влево и наклонен) со “вскинутым” вверх лицом. Прямая линия мускулистой правой ноги мужчины. Угол левой его ноги поднятой в сторону согнутой в колене на 90 градусов соприкасался стопой правого плеча следующего символического персонажа. Он был с точеной женской голенью правой ноги, элементами могучих крыльев и опущенной головой с волнистыми ниспадающими волосами.

В скульптурном приеме есть все причина, следствие, даже некая зависимость сохранения пластического ракурса. Тройная композиция постоянно “распадалась” на противоборствующие частицы, танцовщики разбегались в противоположные стороны, останавливались, страстно смотрели друг на друга и поочередно танцевали. Чтобы начать новый монолог они снова собирались в монолитную скульптуру другого характерного плана. В “балетном” треугольнике создавался пластический вакуум из переплетающихся героев живой скульптуры. Хореограф, вписывает исполнителям яркую мимику: девушка со строгим взглядом, юноша с элементами страха, третий лик с загадочными мыслями. Он, нивелируя в сценическом действии сюжета центральную связку, выдвинул на первый план не плоскостную фиксацию живых человеческих фигур, а рельефный объем пластического ракурса танцевальных движений. Это была не барельефная композиция, а “чистая” свободная пластика, которая не лишена внутрипсихологического начала в танце.