Автор: ПРОКИНА ТАТЬЯНА ПЕТРОВНА

НЕТРАДИЦИОННЫЙ ВЗГЛЯД НА ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД С. Д. ЭРЬЗИ

Страница 2

Правда, одна из ранних калек, которую апробирует Эрзья для образа Адама, сделана не с произведений Родена и не со скульптуры, а с живописного произведения. Удивительно, но скульптура “Летящий” практически точно повторяет образ Адама из сцены Микеланджело “Сотворение Адама” (роспись потолка Сикстинской капеллы, Рим).

В толковании “Летящего” обычно применяется сравнительный стереотип с “Демоном” М.А. Врубеля, возможно, изначально возникший как попытка засвидетельствовать влияние живописца на судьбу С.Д. Эрьзи. А может быть, просто в экспозиции скульптура долго стояла слишком низко и точка обзора не позволяла видеть истинную графику всех деталей. При беглом взгляде сквозь струящиеся складки одежды “Летящего”, рожденные структурой природных форм, читается положение тела героя, расположение рук и ног, поворот в профиль головы, как у Адама Микеланджело. Естественный объем комля кавказского дуба выгодно использован художником, а невписавшиеся в него детали кальки (правые рука и нога) скульптор прорабатывает по овалам кромок, будто разворачивая внутрь формы.

Эрьзя подчёркивает необычайность своего заимствования живописными (темперными?) тонировками красноватого тона на губах и зеленоватого в складках одежды, едва сохранившимися в нижней части скульптуры. Вероятно, художник не был удовлетворен результатом отражения образа Адама. Скульптура получила условное название “Летящий”, или “Летящая”. Она сохраняет главное — впечатление или потрясение художника, которое он испытал от увиденного в Риме. Видимо, этот факт породил желание достичь в скульптуре той мощной динамики, которую почувствовал Эрьзя в росписях потолка Сикстинской капеллы, отчего произошел поворот к новой теме показа летящих фигур. А Адам появится рядом с Евой гораздо позже в скульптуре, которая вновь получит условное название “Танец” 1948 г. В ней мастер вернется к стилю “Летящего”, с показом фигур в развевающихся одеждах. Кстати, укрывание скульптором под условным названием истинной темы говорит о стремлении достичь совершенства в раскрытии образа.

Таким образом, каждое повествование у Эрьзи имеет точку начала, развития, завершения. Кажется, в предложенную схему не вписывается глобальное творение С. Д. Эрьзи “Моисей” — эта скульптура-легенда, которая в творчестве художника занимает исключительный статус. Сам художник не скрывал факта потрясения, которое он испытал при знакомстве с “Моисеем” Микеланджело, не таил и той гордости, которую он испытывал за свое гигантское произведение. Однако мощная по форме, многозначная по содержанию скульптура 1932 года все же имела продолжение. Как отмечается в публикации В. С. Дворецкой, художником была выполнена еще одна скульптура по заказу еврейской общины в Аргентине. Трудно поверить, что столь яркий повествовательный сюжет, блистательное равнение на великого Микеланджело, богатые возможности воплощения в аргентинском материале остались без внутренней системы работ, которая, как биение сердца, формировала тонус творческого процесса. А образ Моисея должен быть прочувствован художником примерно так, как он работал бы с образом Иисуса Христа.

Если вспомнить практику создания скульптором образа Христа, линия повествования отражалась в развитии эмоционального состояния человека, передаваемого мимикой лица. Вероятно, все же существовали работы, в которых скульптор вел поиск решения образа Моисея. Схема, применимая к теме Моисея, должна иметь возрастную характеристику (старец), национальную окраску (еврей), исключительность (свет, источаемый над челом). Не углубляясь в каталоги, фотографии, фондохранилища, посмотрим на представленные в музейной экспозиции скульптуры. Небольшая, малозаметная скульптура 1940 года “Турок” ближе всего подходит к категории восточного старца. По эмоциональной подаче выражает состояние, которое переживал и сам художник: крик боли и отчаяния показан так убедительно, что, пожалуй, может быть сравним и с криком гнева Моисея. Клинья, вставленные вместо зрачков (это штамп из экскурсионного анализа скульптуры), трудно воспринимать как зрачки. Скорее, это брызги огня, снопы света, которые поднимаются не ото лба, а вырываются из глаз. Вполне понятно желание отойти от визуального клише, снятого с Микеланджело, убрать рога со лба пророка и найти более ясное воплощение света. Символические детали уступают место реальным трактовкам, видимо, не без основания, художник сближает легендарный образ с современными представлениями о человеке из еврейской общины.