Автор: БЕЛОМОЕВА ОЛЬГА ГЕРОЛЬДОВНА

ПРОБЛЕМА МАТЕРИАЛА В ТВОРЧЕСТВЕ ЭРЬЗИ

Страница 1

Вопрос о материалах и техниках является одним из важнейших при анализе творчества художника. Проблема заключается в том, что каждый материал обладает индивидуальными свойствами и как бы заранее предопределяет многие черты формы и содержания художественного произведения, а также технику исполнения работы. Каждая эпоха создает свою картину мира, отражая идеалы своего времени, а значит использует для их воплощения те материалы и техники, которые наиболее адекватно решают эту задачу. Свою роль в выборе материала для произведения играют и особенности образного мышления художника, которые заставляют его искать “свой” материал.

В истории искусства есть ваятели, которые обращались в своём творчестве к единственному материалу. Так, П. П. Трубецкой, у которого учился Эрьзя, известен своей приверженностью бронзе. Другие художники использовали выразительные возможности различных материалов. Так, С. Т. Конёнков наиболее известен, как блестящий мастер мраморной и деревянной скульптуры.

Творчество Эрьзи отмечено обращением мастера к различным скульптурным материалам и техникам в начале пути, что свидетельствует об активных поисках автором своего материала, который смог бы наиболее адекватно выразить творческие интересы художника, его особое пластическое видение мира. До отъезда в Аргентину скульптор использовал практически все традиционные материалы станковой скульптуры — гипс, бронза, цемент, железобетон, чугун, мрамор, дерево. Гипс рассматривался Эрьзей, главным образом, как подсобный, предварительный материал. Однако ряд его работ известен в гипсе, т.к. по тем или иным причинам они не были переведены в более долговечные материалы. (“Утро”, 1926). В металле Эрьзя работал в основном в 1910-20-е годы; цемент активно использовался им в те же десятилетия, но скульптор обращался к нему и позже, в т.ч. в годы жизни в Аргентине. Железобетон — условное название материала, в котором Эрьзя создал ряд произведений в 1920-е годы. (“Жертвы революции 1905 года”, 1926). По свидетельствам очевидцев он имел в своем составе железные опилки и цемент, связанные кислотой. В Италии Эрьзя работал со знаменитым каррарским мрамором, известным своей светопроницаемостью и белизной. Позднее, в годы жизни на Урале, он использовал разновидности этого камня, добывавшиеся в месторождении Мраморское. Упоминается также мрамор из Макарьевских копей. Уральский мрамор менее прозрачен, может иметь различные цветовые оттенки. (“Спокойствие”, 1918, “Ева”, 1919). Особое место в творчестве скульптора заняло дерево. В 1920-е годы он использовал такие твердые отечественные породы, как кавказский дуб, кавказский орех, грецкий орех, прочные, обладающие красивым цветом и разнообразной текстурой. Еще более ярко выраженными эти качества Эрьзя обнаружил у южноамериканских пород дерева кебрачо и альгарробо, которые стали основным материалом скульптур, выполненных Эрьзей в Аргентине (1927-1950) и после возвращения в СССР (1950-1959). Таким образом, большая часть творческого наследия скульптора выполнена в дереве. Тем самым, Эрьзя вошел в число ведущих мастеров деревянной скульптуры ХХ века, переживавшей в этот период новый расцвет, после ее забвения в Х1Х столетии.

Динамика использования материалов в творчестве Эрьзи представляется не случайной. Хорошо зная специфику разных материалов, Эрьзя всегда учитывал их различные выразительные возможности. Образы, выполненные им в гипсе, железобетоне, металле, цементе, как правило, весьма конкретны в чертах лица и воздействуют на зрителя не столько силуэтом, сколько нюансами лепки и фактуры (“Портрет З. Сутеевой”, 1915, “Эрзянка”, 1915). Светопроницаемость мрамора художник успешно использовал для мягкой и одновременно ясной моделировки формы, изысканности словно растворяющихся линий силуэта. (“Калипсо”, 1917, “Женская голова”, 1919). В дереве Эрьзю привлекали его большие возможности в построении обобщенного силуэта, пространственной композиции, передачи динамики. (“Леда и лебедь”, 1922). Так как его искусство развивалось в направлении от конкретного к отвлеченному, то постепенный отказ мастера от других материалов в пользу дерева, по нашему мнению, был закономерен. Дерево позволяло Эрьзе строить пластические формы, рассчитанные на силуэт, на движение, сквозную структуру и пространственную композицию, что соответствовало стремлению скульптора ко все большему обобщению образа, к его символизации. Кроме того, именно дерево, в котором, как писал В. Ватагин, заложен принцип пластичности, позволил Эрьзе сформулировать свой художественный язык, отличающийся тягучей, мягкой, неопределенно-подвижной формой. Это тем более важно, что пластичность как принцип формообразования является важнейшей чертой индивидуальной творческой манеры скульптора.